Не можем обойти вниманием эту дату, потому что это отличный повод вспомнить историю нашего любимого театра Е.
Первый известный дом по нынешнему адресу улица Тверская, 5/6 возвели в 1802 году. Городская усадьба принадлежала сначала Долгоруковым, затем Румянцевым, а с 1793 года ей владел российский дипломат граф А. С. Мусин-Пушкин, по заказу которого архитектор М. Ф. Казаков пристроил к старому дому угловую часть по Долгоруковскому переулку и переделал фасады в стиле классицизма. В 1875 году владение перешло потомственному почётному гражданину М. И. Алексееву, а в 1886 году — Лидии Аркадьевне Постниковой, жене купца 1-й гильдии Дмитрия Андреевича Постникова.
Постникова тут же решила перестроить здание под пассаж — популярный в то время тип торгового здания.
история архитектурного облика
Заказ на строительство получил архитектор С. С. Эйбушиц, по проекту которого существующее здание кардинально перестроили, увеличив высоту до трёх этажей, а на территории бывшего парадного двора возвели новое здание со стеклянными перекрытиями обходных галерей по системе инженера В. Г. Шухова. Торжественное открытие пассажа, получившего по имени владелицы название Постниковского, состоялось 8 ноября 1887 года.
Интересно, что Постниковский пассаж занял одну из главных строчек в истории Мосэнерго. Это было первое здание в Москве с электрическим освещением и первый реализованный проект «Акционерного общества электрического освещения». Более того, дату подписания контракта на эти работы (31 июля 1887 года) считают днём рождения всей энергосистемы Московского региона.
На Тверской кипела жизнь (я посмеялся над случайно выплывшей цитатой):
16 (03) декабря 1901 года:
1 декабря со двора дома Сушкина на Тверской улице (дом Сушкина, против Пассажа Постниковой) воры ухитрились незаметно похитить принадлежащий магазину торгового дома братьев Красильниковых ящик кизлярской лососины весом в 10 пудов 20 фунтов, стоющий 250 рублей.
Тверской пассаж открыли 8 ноября 1887 г., но, вопреки бойкому месту и ожиданиям владельцев покупатели пассаж недолюбливали. Архитектор И.Е.Бондаренко так отзывался о нем : «затея оказалась неудачной, пассаж не имел сквозных галерей, все было запутано, темно, и публики было совсем мало, торговля шла тихая». Помимо магазинов в здании также размещались многочисленные конторы, мастерские, меблированные комнаты «Брюссель», в начале XX в. некий «отставной корнет» Леонид Бирюков открыл в «Постниковском пассаже» синематограф под «заграничным» названием «Паризьен».
Все эти ухищрения не привели к получению желаемой прибыли. В 1909 году Постникова продала пассаж владивостокскому купцу 1-й гильдии М. Т. Гонцову и крестьянину И. И. Силуанову; с 1911 года единственным хозяином владения остался Гонцов. Новый хозяин предпринял ряд преобразований, в результате которых доход со сдаваемых внаём помещений несколько увеличился. Прежде всего он увеличил число магазинов, а на верхних этажах задних корпусов пассажа разместил гостиницу «Астория». В 1913 году архитектор И. П. Злобин (отметился участием в постройке Спаса на Крови в Петербурге) вновь переделал витринные окна первых этажей пассажа, увеличив их размер.
Именно тогда здание получило известные сегодня формы и оформление. Так, в центральной части появилась арка с оформлением рустованными колоннами (через нее устроен был вход на первый уровень), плоский ризалит верхнего второго этажа и пара так называемых коринфских пилястр. Завершением строения служил металлический купол, оформленный в стиле барокко. Балконы по бокам дома оформили скульптурами мифических атлантов, будто поддерживающие их. Тут разбор с фото.
источник
архивные фото
до театраПосле октябрьской революции в помещениях Постниковского пассажа разместился Высший совет народного хозяйства РСФСР (нормы, планы, пятилетки, конфискат). В 1920-х годах магазины передали в ведомство Муниципального управления народным имуществом (МУНИ), гостиницу «Астория» переименовали в «Пассаж» и передали Управлению гостиницами, верхние этажи здания отдали под квартиры. В 1929 году часть помещений на втором этаже арендовало издательство «Рабочая правда».
В том же году помещения первого этажа переоборудовали под зрительный зал и с этого времени началась театральная история здания.
В 1929—1936 годах в пассаже работал «театр обозрений», один из многочисленных театров миниатюр, существовавших в те годы в Москве.
Форма спектаклей – обозрение, самая доходчивая, острая, действенная по возможностям и театральным приемам. Короткие сценки, песни, пародии, эстрадные находки позволяли обрушивать на зрителей неожиданности и сюрпризы.
про Мейерхольда
В 1932 году в здание театра въезжает Мейерхольд. Его труппа освободила здание на Триумфальной площади, надеясь вернуться туда во вновь отстроенное здание. Но именно здесь ГосТИМ и окончил свое существование. 8 января 1938 года был в последний раз сыгран спектакль «Ревизор».
Один из первых театральных режиссеров-авангардистов Советского Союза, рискнувший использовать в сценическом искусстве метод гротеска и создавший новаторскую актерскую систему, именуемую «биомеханика», Всеволод Мейерхольд и сегодня остается примером для кино- и театральной элиты, не желающей умещать свое творчество в привычные рамки.
Всеволод Мейерхольд — его настоящее имя Карл Казимир Теодор Майергольд — родился в Пензе в 1874 году в лютеранской немецкой семье. От родительского наследия отказался быстро: принял православие, ушел с юридического факультета Московского Университета и поступил второй курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества — в класс Владимира Немировича-Данченко.
Мейерхольд был одаренным режиссером, однако с начала карьеры еще в царской России вызывал легкий шок и изумление у всех, с кем пытался работать. Изначально вещи, которые пытался ставить будущий маэстро авангарда, были слишком смелым экспериментами для театральной сцены. Станиславскому не зашло от слова "совсем", Немирович-Данченко со скандалом потребовал не слушать «бешеного гения, предлагающего какую-то яичницу с луком — дикую смесь Ницше, Метерлинка и радикализма», Вера Комиссаржевская пригласила в свой театр в Петербурге (по слухам, потом отказалась от услуг режиссера, решив, что он губит ее театр), где Мейерхольд сразу поставил 13 спектаклей за один сезон, и произвел фурор среди богемы:
читать дальшеДля актеров там он проводил «субботы» — встречи с авангардными писателями и художниками. На одной из встреч решено было поставить «Балаганчик» по драматическому произведению Александра Блока.
Всеволод Мейерхольд поставил модернистский спектакль — «переплетение форм марионеточного театра с театром живых актеров». Суфлер по задумке влезал в свою будку уже во время действия, актера, который озвучивал авторский текст, утаскивали со сцены за веревку. Декорации были предельно лаконичными, а в конце постановки они взвивались под потолок: на их место спускался традиционный колонный зал.
По воспоминаниям современников, после премьеры в зале бушевали настоящие страсти. Одни зрители бешено аплодировали режиссеру, другие — освистывали его. О спектакле вышло множество критических статей, а в залах театра Комиссаржевской был постоянный аншлаг. «Балаганчик» стал театральной сенсацией Петербурга и первой постановкой российского «театра условности».
источники: 1|2
Революцию Мейерхольд встретил режиссером двух главных императорских театров, Александринского и Мариинского. От произошедшего оказался в полном восторге, уже 5 ноября 1917 года в Мариинском театре на собрании объявивших забастовку актёров академических театров Мейерхольд горячо приветствовал свободу искусства во всём мире и призвал собравшихся к сотрудничеству с новой властью (9 ноября забастовка прекратилась и в театрах возобновилась творческая жизнь). Мейерхольд первым из видных деятелей культуры в августе 1918 года вступил в Коммунистическую партию, и всеми силами стал помогать вождям пролетариата менять театр под себя.
Революция хотела быть культурной.
Окрыленный коммунистическими идеями, он придумал новые театральные жанры: спектакль-митинг, где зрителям разрешалось ходить, курить и разговаривать во время действия и спектакль-политобозрение.
С его легкой руки и при поддержке поэта В. Маяковского по Советской России пошла волна агитационного театра.
«Вся активнейшая театральная деятельность Мейерхольда — и организационная, и собственно режиссёрская — была в годы Октября и гражданской войны решительно направлена в русло политической агитации».
Всеволод Мейерхольд привел на театральные подмостки новый жанр, созвучный революционным идеям, чуточку безумный, новаторский, свежий и смелый.
Футуризм.
Дореволюционное и предреволюционное время тоже не было особенно спокойным. Смена вкусов и тогда шла довольно бурно. Страна линяла, приобретала новую кожу. Этой кожей (которая намечалась в России, но далеко еще не заменила эстетизма, ознаменовавшего собою торжество окультурившейся, меценатствовавшей буржуазии и рост жирной, состоятельной интеллигенции) был футуризм.
В эту пору Мейерхольд явился (может быть, рядом с Маяковским, автором «Мистерии-Буфф») самым талантливым и самым далеко пошедшим представителем именно этой полосы. Его театр выражал собою дальнейшее продолжение начавшейся еще до войны линии развития урбанистического, формалистического, джазбандистского искусства, которое было как бы высвобождено из-под спуда буржуазных предрассудков революцией и, в благодарность за это, подняло над своим бурным и ярким куполом красный флаг.
источник
Талант Мейерхольда, как отмечает Луначарский в своих трудах, раскрывался так: "он оказался, с одной стороны, способным довести до весьма высокого художественного выражения младобуржуазную форму искусства, футуризм, и вместе с тем приспособить ее очень оригинально и тонко, так сказать, к плакатно-митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг. Но он не мог дать картины, не мог дать драмы."
К первой годовщине Октября, преодолев многие организационные сложности, за месяц репетиций осуществил постановку первой советской комедии «Мистерии-буфф» Маяковского — «героического, эпического и сатирического изображения нашей эпохи». Труппу собрали, дав объявление в газете, для художественного оформления постановки Мейерхольд привлёк Казимира Малевича. Премьера состоялась 7 ноября 1918 года в предоставленном всего на три дня помещении Петроградской консерватории. Говоря о значении спектакля как предвестника будущих постановок, А. И. Пиотровский писал в 1926 году: Бесспорно влияние „Мистерии—Буфф“ на позднейшую эволюцию „Театрального Октября“.
Луначарский, на тот момент первый нарком просвещения, восхищаясь энергичностью Мейерхольда и оценив его постановку, решил, что именно такой начальник необходим театральному отделу. Он превозносил работу режиссера во всех статьях:
Идя в том направлении, в каком дан был наиболее талантливым людям нового поколения толчок, — в направлении обессмысления искусства и оживления его внешним шумным ритмом, превращения его в веселый допинг, — Мейерхольд первого времени принимал такие обесформливающие спектакль вещи, как прозодежду, как странные, ничего общего с действительностью не имеющие конструкции, как повышенные, ровным голосом ведущиеся декламации вместо живого произнесения тирад и тонкого ведения диалога, выявляя стремление чем дальше, тем более покинуть все, что разнообразило старый театр. Поскольку революция заряжена была и убийственным смехом, и гневом, и патетикой, в спектаклях Мейерхольда отражались и эти чувства, но как бы помимо него и не особенно его задевая.
При этом к ТЕО Наркомпроса, куда пристроили Мейерхольда, относились театры, которые не вошли в "Ассоциацию академических театров" (Большой, Малый, Художественный театры в Москве, Мариинка и другие крупные объединения в Петербурге), ассоциация подчинялась лично Луначарскому. Это важно, поскольку именно до этих театральных столпов Мейерхольд и пытался добраться с реформационными идеями, а Луначарский их элегантно защитил.
Сделано это было не зря, поскольку сразу же на новом месте работы Мейерхольд, не побоюсь этого слова, жахнул "Театральным октябрем".
"Провозглашались необходимость революционного переворота в театральном искусстве подобно Октябрьской революции, пересмотра и переоценки всех достижений «старой» театральной культуры, «политизации» театра с оперативным откликом на происходящие в стране события, широкого использования площадных, митинговых, агитационных форм, рассчитанных на нового массового зрителя"
источник
Вокруг сей программы реорганизации творилась радостная вакханалия из футуристов, авангардистов и прочих детей революции, которые призывали классические театры сжечь, сам Мейерхольд идеи поддерживал и грезил заменить старый, потерявший актуальность академический театр на колхозные, крестьянские и иные самобытные объединения. Считалось, что профессиональные театры больше не нужны — «пролетарии» создадут свои театры в «свободное от работы время».
Луначарского это, мягко говоря, расстраивало, на страницах пропагандистского "Вестника театра" они с Мейерхольдом увлекательно переписывались: первый нарком деликатно отмечал отмечал: "сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу.... И когда теперь происходит маленький театральный октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохранённые во время гигантских бурь Октября настоящего", что не надо трогать старое и хорошее, а вождь футуризма в театре страшно обижался, заявляя в громких статьях, что нарком его ранил. И тут же писал стихи на душещипательную тему разногласий с Луначарским.
Деятельность Мейерхольда на посту заведующего театральным отделом была шумной, бурной и бессмысленной. Все его нововведения потихоньку отменяли: учреждение военное комендатуры в каждом театре, мобилизация актеров и других работников для работы на периферии, изъятие реквизита в пользу провинциальных театров. Через год после назначения Луначарский так же мягко освободил Мейерхольда от руководящей должности, охарактеризовав произошедшее тонко:
"Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только моим воззрениям, но и воззрениям партии. В полном согласии с Коллегией Наркомпроса и директивами партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно-административной".
Под шумок своей деятельности на важном посту Мейерхольд организовал свой собственный театр, Театра РСФСР-1 (сам присвоил ему номер один), на сцене которого презентовалась обновленная "Мистерия-Буфф" и спектакль-митинг "Зори". Вот тут можно прочитать, насколько эпатажно все проходило и какой восторг вызывало у неизбалованного культурой люда.
Всеволод Мейерхольд делал то, что сейчас мы воспринимаем как часть современного театра: взаимодействие со зрителем, элемент перфоманса, непрофессиональные актеры. Для 20 годов это был шок. Кстати, в режиссерских мастерских при театре Мейерхольд преподавал биомеханику, свою особую систему подготовки актеров.
видео
Театр РСФСР-1 расформировали из-за нерентабельности (обвинили, что пригоршнями ест бюджетные деньги), Мейерхольд успел поучаствовать в создании ГИТИСа, отколоться от него вместе со своей труппой и организовать Театр имени Мейерхольда, ТиМ.
4 марта 1922 года театр открылся спектаклем «Земля дыбом» по пьесе С. М. Третьякова — переложении пьесы Марселя Мартине «Ночь». В спектакле, приуроченном к 5-летию создания Красной Армии и представлявшем собою актуальное политическое обозрение, Мейерхольд использовал подлинные мотоциклы, велосипеды, автомобиль, пулемёт, походную кухню и даже жатвенную машину. «Через зрительный зал на сцену, — свидетельствовал очевидец, — шумя и треща, вкатываются мотоциклы и автомобили», — и это производило ошеломляющее впечатление; спектакль, по словам Эм. Бескова, в полном соответствии с его названием, ставил дыбом театр. Спектакль посвятили Льву Троцкому, которому и писали в поисках содействия по выделению военной техники. Это, кстати, считают одной из подлинных причин ареста и расстрела Мейерхольда в 1937 году.
Получив государственную поддержку, театр переименовался в ГосТиМ.
В театре на протяжении всего времени его существования спектакли ставил только сам Мейерхольд, ни один режиссер не получил собственного спектакля. Упоминается деспотичность худрука, хотя в труппе оставались довольно своенравные личности, что позволяло современникам ставить под сомнение его якобы несносный характер.
В репертуаре присутствовала осовремененная классика: из Островского сделали сатирическое обозрение, "Ревизора" подали как трагикомедию. Еще поставили "Клоп" по Маяковскому, в очередной раз отличившись декорациями.
"Эксцентричные, публицистически острые постановки Мейерхольда вызывали постоянные споры, нередко раздражение и неприятие; разнообразные по стилю, они всегда кому-то не нравились: В. Маяковский назвал «дикостью» вывод на сцену красноармейцев и матросов — в спектакле «Д. Е.» («Даёшь Европу!»); рапповцы, напротив, расценили как измену программе «Театрального Октября» постановки «Ревизора» и «Горя уму»; и даже Эрнст Толлер, посетив репетиции «Ревизора», жаловался Луначарскому, что Мейерхольд окончательно «снижается в натурализм». Самому же Луначарскому не понравился восторженно принятый «Великодушный рогоносец», спектакль показался ему «крайне грубым, его оформление — художественно неоправданным»; но в 1927 году, в связи с постановкой «Ревизора», нарком просвещения писал: «Начиная с „Леса“ я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломание во что бы то ни стало старого театра — всё это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что как хлеб нужно нашей публике"
источник
Чуткость Мейерхольда, по мнению Луначарского, выражалась в правильном переходе от футуризма к реализму. В промежутке 1920-1930х в ГосТиМе происходит переосмысление прежнего опыта, постановки становятся более глубокими, двусмысленными, современная тонкая сатира в них откровенно злит руководящий состав. И у Мейерхольда начинают снимать спектакли с программы, выискивая в них "трагическое восприятие крушения индивидуалистической идеологии" и другие грехи перед партией.
Зимой 1936 года газета «Правда» публикует статью под названием «Сумбур вместо музыки». Критиковалась опера «Леди Макбет Мценского уезда», поставленная Дмитрием Шостаковичем, а вместе с ней эстетство и «левацкое искусство», якобы отрицавшее простоту и реализм. И все это автор назвал «мейерхольдовщиной».
Все эти тревожные события в жизни режиссера застают его как раз в здании на Тверской, будущей резиденции театра им.Ермоловой
В этом здании Мейерхольд выпустил четыре новые постановки: «33 обморока», спектакль во время которого артисты 33 раза падали в обморок (в основу спектакля легли четыре чеховских водевиля), «Вступление» и «Свадьба Кречинского» , а затем — скандальная «Дама с камелиями». В 1934 году спектакль о куртизанке, которую играла Зинаида Райх, посмотрел Сталин, и спектакль ему не понравился. Критика обрушилась на Мейерхольда с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх написала в письме Сталину, что Сталин не разбирается в искусстве. Звезда ГОСТиМа и так уже не сияла столь ярко, но вот после подобного покатилась стремительно вниз.
В 1938 году ГОСТиМ был закрыт.закрыт. В приказе "О ликвидации Театра им В.Мейерхольда" от 7 января утверждалось, что театр «окончательно скатился на чуждые советскому искусству позиции и стал чужим для советского зрителя». С одной стороны, «в угоду левацкому трюкачеству и формалистическим вывертам, даже классические произведения русской драматургии давались в театре в искаженном, антихудожественном виде», в качестве примера приводились поставленные много лет назад «Ревизор», «Горе уму» и «Смерть Тарелкина». С другой стороны, недобрым словом поминались «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Окно в деревню» и «Командарм 2», как дающие «извращённое, клеветническое представление о советской действительности, пропитанное двусмысленностью или даже прямым антисоветским злопыхательством». В приказе утверждалось, что в последние годы из репертуара театра совершенно исчезли советские пьесы, драматурги от театра Мейерхольда отвернулись, а лучшие актёры его покинули; и наконец, «к 20-летию Октябрьской революции театр им. Мейерхольда не только не подготовил ни одной постановки, но сделал политически враждебную попытку поставить пьесу Габриловича („Одна жизнь“), антисоветски извращающую известное художественное произведение Н. Островского „Как закалялась сталь“»
Станиславский пытался помочь режиссеру, дал работу в собственном театре, но после его смерти Мейерхольд был арестован по обвинению в шпионаже 20 июня 1939 года. В ночь с 14 на 15 июля 1939 года Зинаида Райх была зверски убита неизвестными, проникшими ночью в её московскую квартиру в Брюсовом переулке. Нападавшие нанесли ей семнадцать ножевых ранений и скрылись. Актриса скончалась по дороге в больницу. Это случилось спустя 24 дня после ареста Мейерхольда, а в феврале 1940 года он сам был расстрелян.
Нельзя сказать, что Всеволод Мейерхольд был однозначно положительным персонажем в истории революционной России. Здесь можно прочитать про его страсть к публичным разносам коллег и разнообразным обвинениям в их адрес. Но он остается великим режиссером, поспособствовавшим развитию театра в нашей стране. А его жизнь остается печальным примером, как безоговорочно увлеченного идеей человека по итогу убивают те, кто эту идею ему подарил.
«Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах. Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой — зачем? — он ответил: из честности».
(из разговора с Михаилом Чеховым, актером, эмигрировавшим из СССР)
(из разговора с Михаилом Чеховым, актером, эмигрировавшим из СССР)
источник
история театра им. ЕрмоловойВ 1938—1946 годах в здании размещались балетный коллектив под руководством Викторины Кригер и Театр эстрады и миниатюр. С 1946 года здание Постниковского пассажа занимает Московский драматический театр имени М. Н. Ермоловой.
В 1925 году выпускники студии Ермоловой при Малом театре организовали передвижной театр. Свой творческий путь они решили связать с именем великой актрисы того времени – Марии Николаевны Ермоловой. М.Н. Ермолова ушла со сцены Малого театра в 1923 году, вполне возможно, выпускники студии хотели увековечить её имя таким образом. На то, чтобы связать имя великой актрисы с театром, было дано её личное благословение.
В то время все новые театры проходили один и тот же путь: школа — передвижной театр — стационарный.
Ермоловцы не были исключением и постоянный адрес Тверская ул., д. 5 получили только в 1946 году.
В те же годы один из ведущих актёров Театра революции, талантливый режиссёр, ученик Вс. Мейерхольда Макс Терешкович организовал и возглавил Студию им. Луначарского. В 1933 году оба творческих коллектива объединились, и Терешкович стал первым художественным руководителем Театра им. Ермоловой. Работал в творческом тандеме с известным педагогом Марией Осиповной Кнебель. Режиссёрскую деятельность Мария Кнебель начала в 1935 году в театре имени М. Н. Ермоловой, поставив совместно с М. А. Терешковичем пьесу Э. Скриба «Искусство интриги». Во второй половине 1930-х годов осуществила в театре ряд самостоятельных постановок.
Мария Осиповна в этот период работала так же в Театре-студии под руководством выдающегося актёра МХТ Николая Павловича Хмелёва и посодействовала дальнейшему слиянию его студии с театром Ермоловой в 1937 году.
В итоге образовался новый Московский драматический театр им. М.Н. Ермоловой.
С успехом шли музыкальная комедия «Фраскита» и мелодрама «Альбина Мегурская», «Коварство и любовь» Ф. Шиллера и «Леон Кутюрье» по «Рассказу о простой вещи» Б. Лавренева. Уже в первых работах интересно раскрывалось творческое дарование молодых ермоловцев: А. Дзыги, Э. Урусовой, М. Унковского, В. Лекарева, А. Рутковской, Н. Макшеева, Т. Смирновой, М. Борейши и других.
После смерти Н. П. Хмелёва в результате возникшего конфликта Мария Осиповна Кнебель вынуждена была уйти из театра имени М. Н. Ермоловой.
В 1939 году Хмелёв пригласил Андрея Михайловича Лобанова для постановки пьесы Дж. Пристли «Время и семья Конвей». Премьера спектакля состоялась осенью 1940 года. До начала Великой Отечественной войны он прошёл 80 раз, после чего был снят с репертуара ("скорее всего по причинам своего несоответствия новой обстановке."). Из очерков критиков именно этот спектакль, один из двух (второй — «Как вам это понравится» Шекспира в постановке Н. П. Хмелева и М. О. Кнебель), составил истинный вклад Ермоловского театра в театральное искусство предвоенного времени.
Во время войны Лобанов оставался в Москве, продолжал работу в театре («Хирург Пирогов» Ю. П. Германа).
При этом основной состав театра Ермоловой был эвакуирован: театр выехал в Махачкалу, затем был эвакуирован в Черемхово и позднее переведен в Орехово-Зуево. В эвакуации актеры своими силами ставили и играли спектакли на патриотические темы, актуальные для того времени.
В 1944 году принял Лобанов предложение Н. П. Хмелёва стать его заместителем в должности художественного руководителя театра и сразу же начал готовить «Бешеные деньги» А. Н. Островского. После успешной премьеры спектакля в январе 1945-го поставил «Укрощение укротителя» Джона Флетчера. Спектакли Лобанова стали прорывом в советском театре второй половины 1940-х – первой половины 1950-х годов, о них заговорила Москва. Режиссер Андрей Гончаров вспоминал: «Каждый новый спектакль Лобанова воспринимался как заново увиденный кусок жизни, а образ целого возникал через предельное обнажение человеческих характеров».
После неожиданной смерти Н. П. Хмелёва в 1945 году А. М. Лобанов был назначен художественным руководителем театра. В 1946 году поставил «Старые друзья» Л. Малюгина и «Далеко от Сталинграда» А. А. Сурова. В истории театра нередки случаи, когда произведения, отнюдь не эталонные, становятся основой эталонного спектакля. Именно такой работой и стали «Старые друзья». Лобанов угадал, что в характерах главных героев раскрываются все черты, присущие поколению, что в совершеннолетие вступило как раз во время войны. Незамысловатая история, рассказанная в пьесе, приобрела в спектакле высокий смысл художественного документа. источник
Воспоминания В.Г. Комиссаржевского о постановке «Далеко от Сталинграда»:
На этом же спектакле возник девиз «играть без грима» — внутреннего и внешнего. Никаких штампов, даже самых тонких (Лобанов их мгновенно замечал) и никакого гумоза, подкраски бровей, глаз, даже тона. Когда на генеральной «Далеко от Сталинграда» на сцену вышел парторг с подкрашенными губами, из зала раздался рев обычно такого спокойного Андрея Михайловича:
— К черту подмазанные губки, к черту парики, к черту всяческий грим. Уберите всю эту гадость!
Так со сцены почти исчезли гримы и парики.
Лобанов требовал кровной, личной заинтересованности актера в роли. Само произведение посвящено быту тыла в годы войны, работе на заводе. Режиссер сравнивал театр с производством. Одержимость ролью, бессонные ночи в мыслях о ней, муки, когда любимая роль достается другому, пот каждодневного труда, радость премьеры, «пуска», отдачи того, что сделано, людям — все это превосходно знает артист. Лобанов помогал найти путь к максимально естественной, настоящей игре, цепляя актёров личными ассоциациями.
В период с 1947 по 1957 год Лобанов выпустил 13 спектаклей, в числе которых «Спутники» В. Ф. Пановой, «Дачники» и «Достигаев и другие» А. М. Горького, «Вечно живые» В. С. Розова. Театр переживал свое золотое время.
"В узеньком переулке на Сретенке, а потом на улице Горького, куда переехали ермоловцы, стояли толпы, стремившиеся попасть в театр, звучали громкие споры, каких давно не было...Между Ермоловской сценой и зрительным залом возник особый контакт."
Нельзя сказать, что постановки безоговорочно принимались критиками. Как всегда, колко отмечали "отсутствие масштабности" в постановках, актёры играли "без героической осадки", а "безукоризненное слияние с действительностью" признавалось лишним. Причем критиковали именно то, что привлекало зрителя в театр Ермоловой и составляло основу стиля Лобанова.
Андрей Лобанов проповедовал в театре «реалистичность, одухотворённую поэзией»; театр в его представлении был «микроскопом, поставленным перед глазами зрителя, позволяющим ему разглядеть жизнь во всех её изгибах, извилинах, деталях, важнейших моментах» (цитаты из Театральной энциклопедии / Гл. ред. Марков П. А. — М.: «Советская энциклопедия», 1964)
"Г. А. Товстоногов однажды сказал мне, что Лобанов доходил до разнообразных художественных истин лет на десять раньше своих коллег. В наше динамическое время это очень большой срок."- из воспоминаний Л.Зорина.
В то время в труппу театра входили такие знаменитые актёры как: Вс. Якута, И. Соловьева, Л. Галлиса, В. Лекарева, Ф. Корчагина, Ю. Медведева, Л. Орданской, Э. Кирилловой, Г. Вицина и многие другие, чьи имена составили славу театра. Однако эти же люди составляли собой сложную труппу, закулисье театра, которое зачастую не соглашалось с решениями Лобанова.
Лобанов заставлял артистов все внутренние проблемы решать самим, и, приходя на репетиции, они приносили и выставляли на его суд все, что нарабатывали. «Едва придя в театр, Лобанов с настойчивостью, вообще не свойственной ему ни в чем, кроме непосредственной режиссерской работы, начал истреблять то, что он считал рудиментами нашего студийного прошлого, взяв курс на профессионализацию коллектива. Он резко сократил сроки работы над спектаклем, он перестал нас учить и опекать на каждом шагу» — вспоминал Всеволод Якут. Не всем понравилось. источник
Первоначальный успех стал бледнеть перед реалиями: больше такой популярностью пьесы в постановке Лобанова не пользовались. Настало иное время, когда в театре тиражировалась бесконфликтность, а такой подход шел вразрез с мировоззрением Лобанова. Вкратце: Советский Союз — это рай, где нет острых социальных проблем и общественно-значимого конфликта, все получается сразу и хорошо! Не хватало хорошего материала, который можно было бы ставить. С другой стороны, ретроспективно, на основании теории бесконфликтности спектакли Лобанова стали пересматриваться в прессе. Появились серьезные обвинения в излишней их сатирической заостренности, непримиримости к недостаткам, каковых, как предполагалось, не могло быть у советских людей.
Окрыленные прежним признанием, артисты не понимали, почему худруку нужно бросать вызов общественности, стимулируя новое негативное бурление среди критиков. В прессе появлялись статьи, защищающие театр от Лобанова! Его обвиняли в отсутствии успеха. В неправильном распределении ролей. В неверной репертуарной политике.
Шутка ли, но именно таким поведением труппа буквально сорвала желанную постановку "Дяди Вани" по Чехову, режиссер тяжело пережил это событие.
"Здесь один из актеров, присутствовавших на репетиции, имя его теперь уже не имеет значения, слушая подозрительно и недоверчиво, внезапно прерывает Лобанова:
— Как же вы, Андрей Михайлович, сводите все проблемы, все трагедии русской интеллигенции конца XIX века к стакану чая?!
Лобанов растерялся. Лицо его выражало досаду, недоумение, возмущение. И вот здесь я впервые услышал, как Лобанов кричит. Поднимаясь с кресла, он не своим, а каким-то высоким, срывающимся голосом закричал:
— Не могу!.. Понимаете!.. Я не могу мыслить не образами! Чай — это образ!.. Я не могу!.. — И он вышел из репетиционного зала, забыв закрыть за собой дверь…"
В начале 50-х гг. Лобанов поставил пьесу Леонида Зорина «Гости», ее называют роковой для режиссера. Однако эту работу не просто запретили, отмена последовала после одного (!) представления в Ермоловском (причем пьесу до этого успешно играли в других театрах). Народный артист СССР Владимир Андреев вспоминает: «Пьеса и спектакль были разруганы во всех средствах массовой информации, нас заставляли проводить с покаянием собрания… Тогда молодой Зорин загрохотал в больницу. Слава богу, выжил. Лобанов тяжко заболел и вскоре умер. Били здорово! Били наотмашь».
(Андреев именно в спектакле «Гости» сыграл свою первую главную положительную роль в театре)
интервью с Зориным
(Кстати, Зорин написал драматургическую основу "Покровских ворот", вещь была автобиографичная и, конечно, на месте Костика автор видел себя. Про Олега Меньшикова в касте высказался метко: "минуты хватило, чтобы понять: он именно тот, о ком мечталось!" )
Лобанов был серьёзно болен, к этому прибавились проблемы творческого характера, недоброжелательное отношение части труппы, болезненно воспринимаемая им критика последних работ. В 1956 году, «по состоянию здоровья» Лобанов был освобожден от обязанностей главного режиссера Театра имени Ермоловой. Л. В. Варпаховский, назначенный на эту должность, кажется, больше других отдавал себе отчет в том, кого лишается театр. Он предлагал Лобанову любые формы сотрудничества. Андрей Михайлович был выше чувства личной обиды, продолжал работу в театре, в 1957 году поставил пьесу Н. Хентера «Вода с луны», но свой последний спектакль он поставил на сцене Театра сатиры.
В настоящее время в театре им. Ермоловой существует Независимая театральная премия им. Андрея Лобанова. Она вручается как знак признательности Мастеру за выдающийся вклад в развитие театрального искусства. Премия вручается ежегодно в конце сезона артистам и режиссерам, принимавшим участие в выпуске премьерных спектаклей в театре им. Ермоловой, а также создателям наиболее значительных произведений искусства вне Ермоловского театра.
После Лобанова в театре имени Ермоловой многократно менялся состав драматургов и режиссёров. 1956-1970 — в театре работают режиссеры Л. Варпаховский, В. Комиссаржевский, П. Васильев, А. Шатрин.
Одна из лучших работ Л.Варпаховского — спектакль «Обоз второго разряда» Д. Давурина. В 1957 он официально главный режиссёр театра им. Ермоловой. За это время поставлены «Мольба о жизни» Ж. Деваля, «Вот я иду» Г. Березко, «Глеб Космачев» М. Шатрова.
Александр Борисович Шатрин с 1960 по 1964 год работал в Театре имени Ермоловой — сначала очередным, а затем главным режиссёром. Больше десяти лет с успехом шла трагикомедия Э. де Филиппо «Суббота, воскресенье, понедельник», поставленная им. Так же он поставил «Мой друг» Н. Погодина (1961), «Игра без правил» Л. Шейнина (1961, «Сотворившая чудо» У. Гибсона (1963).
«Одна из основных заслуг Шатрина перед российским театром — открытие драматургии Эдуардо де Филиппо. Один из создателей направления, прозванного неореализмом, препарирующим жизни и души простых людей, был по своим устремлениям в искусстве чрезвычайно близок к Шатрину.»
Много сил вложил в становление театра Виктор Григорьевич Комиссаржевский, пришедший в Ермоловский театр со Студией Н. Хмелёва и создавший на его сцене ряд ярких спектаклей, отмеченных крупными актерскими удачами. В. Комиссаржевский поставил спектакль «Пушкин» по пьесе А. Глобы. Живой и близкий образ великого русского поэта, созданный Вс. Якутом, привлек интерес самых широких кругов зрителей и обеспечил спектаклю долгую сценическую жизнь. Спектакль «Пушкин» выдержал более 1000 представлений. Среди наиболее крупных работ В.Г. Комиссаржевского был и спектакль «Лейтенант Шмидт», в котором небольшую роль сыграл А. Калягин. Так же поставил спектакль «Чудак» Н. Хикмета.
Владимир Алексеевич Андреев, ученик А.М. Лобанова и А.А. Гончарова, который пришел в театр в 1952 году актёром, в 1970-м стал его главным режиссером. Под его руководством ермоловцы открыли зрителям пьесы драматурга Александра Вампилова, одного из самых интересных авторов второй половины ХХ века. Постановки пьес «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске», «Стечение обстоятельств», «Утиная охота» определили целое десятилетие жизни театра. На сцене продолжали играть замечательные актеры старшего поколения, появлялись новые молодые артисты, ставились успешные спектакли.
статья на сайте театра
В 1985 году В.А. Андреев был приглашен в Малый театр на пост главного режиссёра, и художественным руководителем ермоловцев был назначен Валерий Фокин. Когда приходил Фокин, как говорил сам режиссер, труппа была сформировавшаяся, но не очень сильная. Он пригласил несколько ярких актёров: из тех, кто постарше – например, Зиновия Гердта, помоложе – О. Меньшикова, Т. Догилеву, А. Балуева, В. Проскурина, В. Павлова. Они и стали костяком, вокруг которого построился театр Ермоловой второй половины восьмидесятых.
«..при Фокине это был очень популярный театр. И сейчас это крепкий театр, другое дело, что Андреев – человек старой формации, считающий, что хороший театр сам сделает себе славу.» (Михаил Ефремов)
Спектакль В.Фокина «Говори» А. Буравского (по произведениям В. Овечкина) стал общественным событием сезона. Другие спектакли: «Спортивные сцены 1981 года» Э. Радзинского, «Приглашение на казнь» по В. Набокову, «Зиновий Гердт рассказывает», «Костюмер» Р.Харвуда, «Чудная баба» Н.Садур дали повод заговорить о театре как об уловившем ветер перемен, отражающих современность.
На данный момент Валерий Фокин работает в Александринском театре Санкт-Петербурга и любит смелые эксперименты в современной драматургии.
Поддавшись всеобщему безумству перестройки, попав в вихрь общественных катаклизмов, Театр имени М.Н. Ермоловой не устоял и на рубеже 90-х годов ХХ века, разделился на две части – Московский международный театральный центр им. Ермоловой и Театр им. Ермоловой.
причиныЗа этой пафосной фразой, тиражируемой в Сети, стоит довольно неприятная склока: Фокин захотел создать культурный центр при театре, причем мотивы были приземленно-материальными. Деятели искусства еще в 80-тых понимали, что беззаботному существованию гос.театров однажды придет конец. Дальновидный Фокин придумал выход — центр на базе Театра имени Ермоловой. Идея, как кажется сегодня, была очевидной и простой: найти инвестора, провести реконструкцию здания, пристроить к нему гостиницу или ресторан, то есть нечто, что способно приносить доход и таким образом материально обеспечить творческий процесс. Театру предлагался способ обрести экономическую независимость. Предложение Фокина большинству актеров показалось диверсией, подкопом под святые принципы искусства. Режиссер решил бороться: все-таки это было, как теперь говорят, время иллюзий. Труппа раскололась. Собрания, скандалы и статьи в прессе шли косяком. В конце концов Театр имени Ермоловой распался — на одноименные театр и центр. В 1992-1993 Фокин окончательно покинул Ермоловский, за год до этого став гендиректором и худруком вновь образованного Центра имени Мейерхольда. Сбылись мечты.
источник
В 1991 году В.А. Андреев вернулся, чтобы возглавить театр. В 1996 пьеса «Мария Стюарт» стала символическим объединением трупп. Тогда на ермоловской сцене впервые за 7 лет вместе играли артисты Театрального Центра и Театра Ермоловой: С. Головина, Н. Потапова, А. Шейнин, В. Еремичев, В. Саракваша, В. Павлов, Б. Дергун, Л. Борисов. Официально оба театра объединились в 2000 году.
Кстати, Владимир Алексеевич успешно совмещает работу в театре с педагогической деятельность, он более 40 лет заведует кафедрой актерского мастерства в ГИТИСе.
В апреле 2012 года художественный руководитель Театра им. М.Н. Ермоловой, народный артист СССР Владимир Андреев передал свои полномочия актёру и режиссёру Олегу Меньшикову. В новейшей истории театра такое случилось впервые, что театральное сообщество сразу окрестило «бархатной революцией».
читать
Владимир Андреев особо подчеркивал, что это была его инициатива: "Это моя идея. Никто меня к этому решению не подталкивал, наоборот, я боялся, что пост худрука может занять какой-то другой человек, а не Олег Меньшиков. Это молодой, талантливый, деятельный человек, с которым связаны все наши надежды". В ответ Олег Евгеньевич уважительно оценил поступок Андреева: "Я восхищен поступком Владимира Алексеевича, потому что, как мы знаем, у нас существует всего два варианта смены власти, но Владимир Алексеевич предложил третий: цивилизованный, правильный. Нужно найти в себе силы, чтобы в достаточно зрелом возрасте позволить себе такую роскошь — совершить человеческий и творческий поступок. Восхищение мое не знает границ. И вместе с тем я осознаю ответственность. Я всегда говорю, что никто никому ничего не должен. Но когда человек возлагает на тебя такие надежды, в данном случае я Владимиру Алексеевичу должен." источник
В дальнейшем в телеэфирах и различных интервью Меньшиков методично выражал свою благодарность Андрееву, для него в театре была сформирована новая должность — президент. И сейчас к бывшему худруку относятся с большим уважением, он играет в шести спектаклях из репертуара Ермоловского и участвует в каждом значимом событии театра.
Надо отметить, что Олег Евгеньевич заступил на свой пост в весьма неспокойное время. Годом прежде шумели скандалы в театре на Таганке, часть труппы театра Маяковского обратилась к худруку в открытом письме с настоятельной просьбой покинуть занимаемую должность. В театре Гоголя не могли примириться с назначением Кирилла Серебренникова, труппе театра Станиславского, после длительного конфликта, все же удалось руками вышестоящих уволить руководителя. Без разборок при назначении не обошлось: уволившаяся Татьяна Догилева пошумела в прессе.
Да и вообще сам факт назначения актера на пост художественного руководителя некоторые критики оценивали скептично: "Во-первых, история театра не знает еще случая, чтобы из хорошего актера получался хороший художественный руководитель. Были примеры, когда получался хороший менеджер и даже купец, зарабатывающий на театре. Но актер и худрук – это два разных таланта. Во-вторых, в театре Ермоловой очень сложная финансовая ситуация, арендные вопросы, множество помещений, закулисные трудности. И непонятно, зачем это нужно Меньшикову, который всегда подчеркнуто дистанцировался от материальной стороны театра. "
источник
Еще бродили пересуды о том, что никогда прежде Олег Евгеньевич среди друзей Андреева замечен не был, и решение передать пост у Владимира Алексеевича возникло как раз под давлением неспокойных событий в театральной жизни Москвы 2011-2012 годов.
Со слов жены Андреева, Натальи Селезневой, выбор пал на Меньшикова по нескольким причинам: прекрасные организаторские способности, порядочность и возможность привлечь спонсоров. "...нужно закончить новую сцену, а это — деньги и спонсоры. У других московских театров, я знаю, есть покровители-капиталисты, люди, в руках которых сосредоточены металлургические комбинаты, банки. Эти театры процветают, только на декорации тратят миллионы... Андреев понимает, ему такой маховик не раскрутить, а Меньшиков сможет найти меценатов. "
"Пришел весной 2011 года, когда на разговор меня пригласил Владимир Андреев, тогдашний художественный руководитель театра. Но наша беседа получилась невнятной: он предложил мне сыграть роль, я ответил, что и так играю в своем «Театральном товариществе».
Ушел, не поняв, чего же от меня хотят. Спустя год Владимир Алексеевич решил уйти с поста руководителя и предложил в Департаменте культуры Москвы мою кандидатуру. Самое интересное, что незадолго до этого я почему-то вспомнил Ермоловский театр. Мы были в Израиле на гастролях со спектаклем «Игроки». И там как-то вечером разговорились с нашим актером Сашей Сириным. Он говорит: «Пора тебе уже свой стационарный театр возглавить». Я отвечаю: «Да была у меня пара подобных предложений. Но я от них отказывался. Пожалуй, серьезно бы задумался, если б позвали возглавить Театр имени Ермоловой». Как напророчил — предложение поступило." из интервью О.Е. Занятно, что мэтр утверждает: точку в вопросе поставила Анастасия фразой "Пора! Кому, если не тебе".
Приход Меньшикова на пост художественного руководителя ознаменовал начало эпохи перемен в театре им. Ермоловой. Было много амбиций, громких слов про ту же Сильву, про школу или библиотеку при театре. Не все сбылось, но по итогу можно сказать, что большая часть насущных проблемы была решена, Ермоловоский получил развитие, свежий репертуар, молодых талантливых режиссеров. О нем начали говорить, а именно эту цель ставил перед собой Меньшиков: "Театр Ермоловой — не самый известный в Москве. И я не собираюсь становиться локомотивом, который будет на себе тащить его к известности. Но в моих силах и силах тех людей, которые будут меня поддерживать, сделать из него московский театр, о котором знают, о котором говорят театралы, гости Москвы. Для меня это первоочередная задача. Привлечь к себе внимание не любыми средствами, а серьезной работой."
И Олег Евгеньевич признавался в интервью, что организационной работой ему понравилось заниматься едва ли не больше, чем играть на сцене. Сразу затеял ремонт, избрал цветовую гамму фойе и зала — темное бордо на стыке с коричневым, обновил помещения для артистов и зрителей (включая гальюны), заказал новый логотип (старый). Глава департамента культуры на сборе труппы отметил, что Ермоловский — "первый театр, который реально меняется, как я руковожу департаментом".
Изменения в репертуаре театра мэтр осуществил так же стремительно и резко: оставил всего четыре спектакля, а двадцать (то ли двадцать четыре) снял. И, с его слов, труппа аплодировала. Первый сезон с Меньшиковым в роли худрука открылся "Самой большой маленькой драмой" с дуэтом Владимира Андреева и Валентина Гафта, представили "Язычников" с Кристиной Асмус, "Снегурочку" в постановке Алексея Кузмина-Тарасова и "Дориана Грея" в постановке Александра Созонова. За сезон продажи билетов, со слов худрука, возросли на 200+%. За ноябрь-декабрь 2014-го и январь 2015 года театр Ермоловой занял первое место по продаже билетов среди всех столичных театров.
видео театра им.Ермоловой 2013 года
В октябре 2014 года открылась Новая сцена, там хулиганят, дают работу молодым режиссерам и пересматривают привычную классику в новом свете.
Видео с промежуточными итогами двух лет работы. Там есть плюшевый Саша Петров 2014 года.
По впечатлению давних резидентов Ермоловоского, Меньшиков качественно обновил не только актерский состав, интерьеры и репертуар театра, он еще и привел за собой нового зрителя. В принципе, положение Олега Евгеньевича в некотором роде уникальное.
В московских театрах практически никто не совмещает в себе три должности в одной: худрук, директор и ведущий артист.
Даже в театре Виктюка директором является вовсе не Роман Виктюк.
Должности директора и художественного руководителя совмещены в Гоголь-центре (Кирилл Серебренников), МХТ им.Чехова (Сергей Женовач). Евгений Миронов играет на сцене Театра наций, совмещая актерское призвание с работой художественного руководителя, то же делает Александр Ширвиндт в Театра Сатиры. В театре на Юго-Западе и Et cetera отсутствует вакансия директора, худрук там власть в одном лице, Олег Леушин и Александр Калягин выступают в спектаклях. Но полноценно сравнить нынешний статус Олега Евгеньевича можно разве что с директором, худруком и главным дирижёром Мариинского театра. Как в шутку провозгласил Меньшиков в своем юбилейном видео: "Никакой демократии в театре".
Признаём, что избранный тип управления приносит свои плоды. И желаем любимому театру им.Ермоловой сиять ярче.
"Если ты хочешь построить театр, в нем нужно быть каждый день".
Обзор написал John Keats в соавторстве с damn it, Blaine.
Если у вас есть дополнения по истории театра, пишите в комментарии!
При цитировании указывайте источник.
Если у вас есть дополнения по истории театра, пишите в комментарии!
При цитировании указывайте источник.